音楽2

演奏という形の芸術はとても複雑です。作曲者がいて、楽曲があり、それを演奏する演奏者がいて演奏があり、それを聞く聞き手がいるという構図が成り立つかと思います。
作曲者は彼の前の世代からの伝統を受け継ぎ、彼の時代の影響を受け、その時代の様式、と同時に彼の追求する独自のもの、作曲のテクニック、それに彼の生活、計算、打算、経済、娯楽、すべてつぎ込んで作曲する。楽曲には解釈の歴史がある。演奏者は作曲者と同じ諸々のものを抱え、演奏(解釈)をする。演奏を聞く、ということは、ある解釈のもとで曲を聞くということになる。聞き手にはそれが作曲者の意図したものなのか、演奏者の意図したものなのかはよくわからない。それは演奏者にもよくわからないのかもしれない。

「書く」ということが歴史を作り上げたと言えはしないだろうか。
「書く」ことが人間の知識の蓄積の源であり、「読む」ことが過去を知る唯一の手段であった時、作曲という行為が音楽の歴史であった。20世紀には録音が「演奏」と「解釈」との歴史を作ったとも言えるのではないか。

「こうするべき」とか「こうするもの」ではなく、「こうしたい」、「こうありたい」、「こうである」が芸術家のとるべき姿勢である。というような文章は「私は嘘をついている」という言葉と同じく少し馬鹿げて聞こえる。

審判を下すのは自分に神を(あるいは死を?)感じる者に出来ることだと言ったのは確か太宰だったか芥川だったかよく忘れたけれど、批評というのは審判を下すというような種類のものではありません。好き嫌いや上手下手を書くことでもありません。感動したとか寝てしまったとか告白することでもありません。演奏の批評だとしたら、その演奏を解釈し、それを書き留めることだと思います。演奏(interpretation)というのは演奏者による楽曲の解釈そのもの、または解釈の実現です。演奏を解釈するということは、解釈を解釈するということになるのですが、演奏家が解釈を演奏で示す(演奏=解釈)のとは違い、批評家はペンで(文で)表現します。ドビュッシーの文章はプルーストに至らず、プルーストの音楽の解釈はドビュッシーに至らないのを見ると、批評をするというのは大変難しいことであるな、と思います。

中学生の頃だったかフルトヴェングラーの指揮するブラームスの4番の交響曲の録音にいたく感動して何度も何度も聞きました。でも今はもう具体的にどのような演奏であったか、よく覚えていません。よく覚えていないということは消化したということになるらしく、今の僕の演奏についてフルトヴェングラーの影響があると言えなくもないということになるというようなことをニーチェの「道徳の系譜」を読んでふと思ったとしたら、それは全く浅はかな読解力のせいなのでありましょう。

「聞く」と書くと門のなかに耳があるので何か盗み聞きでもするようだけれど、「聴く」と書くとまるで「徳」という字のようで、「聴衆」というのは何やら単純なものではなさそうだなという気がする。

カルタニセッタ その2

特に見るものも無く、あったとしても知らず、ただ、ホテルの周辺をぶらぶら歩くのである。

クリスマス近く、町は多くの人で賑わっている。ミラノよりも平均身長が低いのだろうか、自分だけ周囲から飛び出ているように感じる。そのせいか、あるいは鼻毛でも出ていたのか、立ち止まり、あるいは振り返り僕のことを凝視する人がいる。そもそもイタリアでは人のことをじろじろ見るということがあまり失礼にはあたらないらしい。あまり近くで目が合うと、僕は挨拶をしてみる。「Buona sera」彼らの表情は一変し、挨拶を返してくる。東洋人が珍しく、しかも彼らより背が高く、多分鼻毛なんかも出ている僕のことを、彼ら田舎の人たちは半ば興味本位、半ば警戒心で見るのであるから、挨拶は有効なのだ。

人口約6万人、観光名所も無く、特に美しくも豊かでもないこの地方の小都市も、建物は古い石造りで、町並みにはなにやら味わいがある。看板やネオンも少 しは町との調和が考えてある。いや、おそらく何も考えなくても日本の大都市のようにトンチンカンなことにはならないのだろう。このような町並みの中で生ま れ育つことで、ある種の美的感覚が備わらずにはおられない。生まれ、育ち、生活の中に染み込んでいる感覚、これは強い。特に高尚な考えがあるわけではな い。中身は無いかもしれない。考えてみると、美しい物の「中身」、「本質」という考え方は妄想に過ぎない、とも言い得るのではないか・・。

ミケランジェロについて考えてみる。

80歳を過ぎても人を心底信用することが出来ず、人嫌い、故に人にも嫌われた。人を信用できないから自分で大理石を採りに行き、老体に鞭打って自分で山 を引っ張って下り、体を壊した。彼のピエタが人の心を打つのは、彼の神への愛でも人への愛でもなく、その作品の力所以である。その美は彫刻の表面にのみあ る。当たり前のことだ。

ヴェルディがスコアの中にはPPP(ものすごく小さな音で)と書き込んだのに、実際にその箇所を指揮したときにはオーケストラにf(大きな音で)を要求 し、そのときオケの中でチェロを弾いていたトスカニーニがその劇場的感覚にいたく感動したという話が伝えられている。歌手とオケとのバランス、劇場の音 響、お客さんへの分かり易さ。劇場的感覚とは実践的なテクニックである。浅い。寄席である。客に受けたいのだ。そこに美を追求し、トスカニーニのあの厳しいベートーヴェンが生まれる。

意味なんて存在しない。生きている理由を問うのはナンセンスである。「美」は難しいものではない。世界は劇場だ。楽しむことだ。(僕はまだ酔っ払ってはいない。)

渋江抽斎は、字句の意味を広く深く極めることが学業の始まりであると言っていたらしく、鴎外は、それは始まりであると同時に一生かかるかもしれない大仕 事でもあるな、というようなことを書いていたように記憶しているけれど、なんとも言えずイタリアンな感覚である。文学者或いは文章家が言葉の語源を深く調 べることは、彫刻家が自分で石を採りに行くのに似てはいないだろうか。

芸術家は出来るだけ多くの人を楽しませようとする。多くの人に楽しんでもらうには分かり易い必要がある。その反面、たくさん勉強してしまった芸術家自身も納得するものを作りたい。そこに語源への、石そのものへのこだわりがある。
楽しくてやさしくて悲しくて気高い小説を書きたいと言ったのは太宰だったと思うが、それは本当に難しいことだ。楽しいと悲しいとは生活の全幅であり、優しいと気高いは、理想と思想の世界に属するものであろうか。

とりとめのないことを考えながら歩き続ける。(つづく)