曲全体をまるで一目で見渡すかように聴くこと、または音楽と絵

ミケランジェリがチェリビダッケとのコンチェルトのアンコールでドビュッシーの「ラモー讚」(映像第1巻の2曲目)を弾いているビデオです。

チェリビダッケはミケランジェリについて「彼は彼を愛し理解する人、彼に対して批判的な立場でない人を切に必要としている。私のことを理想的な人物だと思っているらしく、実際に彼にはそういう感情を持っているし、彼の計り知れない孤独を私は恐れている。」とイタリアの全国紙コリエーレのインタビューで話しました。(5 ottobre 1992 – Corriere della Sera

他のインタビューでは「彼(ミケランジェリ)はクライマックスと曲のはじめと終わりに関連を持たせることが出来る唯一の人だ。」とも言っています。以前Youtubeにもありましたが見付からず、このリンクはFacebookのアカウントがないと見られないかもしれません。 http://www.facebook.com/video/video.php?v=1301124047123

この言葉は僕には非常に興味があって、モーツァルトの有名な手紙の言葉を思い出させます。

「ちょうど美しい一幅の絵或は麗しい人でも見る様に心のうちで一目でそれを見渡します。後になれば、むろん次々に順を追って現れるものですが、想像の中ではそういう具合には現れず、まるですべてのものが皆一緒になって聞こえるのです。」

ちなみに、この手紙は小林秀雄も「モオツァルト」に引用していますが、彼はこの前後のところにより惹かれたようで、特にこの部分には言及がありません(苦笑)。

「クライマックスと曲のはじめと終わりに関連を持たせる」には「一目でそれを見渡し」「皆一緒になって聞こえる」のでないといけないのではないかという気がします。

以前ツイッターで「音楽では細部と全体との関係は、絵画彫刻とは全く異なる。楽曲の全体的な印象というのは、記憶力に関わる問題でもある。鑑賞において、鳥瞰図のようなものはなく、あくまでも木々の間を歩くことから森を把握するしかない。」とつぶやいたことがあり、その時にこのような感想?をいただきました。

我々の視線は、ある時は、描かれたある事物ともう一つの事物との対応関係を見ていたり、またある時は画面のなかをリズミカルに動きまわる筆致の動きを追っていたり、ある時は白から緑、緑から黄色、黄色から赤へと微妙なニュアンスで変化してゆく色彩の震動を感じていたりするというような、視線の『動き』として、部分と部分、要素と要素を動きながら繋いでゆく、見るという行為の『持続』によって、この絵を捉えてゆくしかないのだ。」(「音楽と他の芸術の相違をめぐって」

絵もまた音楽のように「動き」の「持続」として捉えるという全くもっともな指摘に恐れ入ったのですが、先のモーツァルトの言葉はその反対に、音楽もまた絵のように「全体を俯瞰(ふかん)する」ことができるということを言っており、そして、そういう視点を持って初めて「クライマックスと曲のはじめと終わりに関連を持たせる」ことが出来るのではないかな、と思いました。

で、まだ何か言い足りない気もするのですが、この話はこれ以上掘り下げると永遠と瞬間の話とか始まって恥ずかしいことになるか、または、ある曲を最初から最後まで歌わなくてもその曲から受けた印象を思い出すことが出来るように実は音楽は誰にでも一瞬のものとして捉えられているじゃん、という陳腐なことになるので終わりです。

再び前ポストと同じコンサートのお知らせです。
11月10日に兵庫県西宮芸術文化センター神戸女学院小ホールにてリサイタルをします。
日 時 2011年11月10日(木)
開 演 19:00  (開 場 18:30)
会 場 芸術文化センター 神戸女学院小ホール
料 金 自由席(一般)3,500円/(吉川隆弘後援会会員)3,000円
お問い合わせ:Ampio(吉川隆弘後援会)TEL 0798-73-3295
program:
ベートーヴェン:ピアノソナタ第7番ニ長調 Op.10-3
プロコフィエフ:ピアノソナタ第6番イ長調 Op.82
ドビュッシー:映像第2集
ショパン:ノクターン第1番変ロ短調 Op.9-1、マズルカ第41番嬰ハ短調 Op.63-3、スケルツォ第2番変ロ短調 Op.31

歌を聴く時に言葉を聞くことと音楽を聴く時に音を聞くこと

また長いこと更新しないでいる間、いろいろと書けることはあったし、ああ、ここでカメラを持っていれば、或は、なんであのとき写真を撮っておかなかったのだろう、というような後悔を何度も繰り返しまして、結局だらだら書きます。

先日ツイッターでイタリア語の発音について質問をいただきました。イタリア語はイタリアに住んでいるので何とか話せますが、特に発音について(だけでなく全般的に)真剣に勉強をしたことはなく、知っている範囲でごく曖昧にお答えさせていただきました。質問は “slentando” は「ズレンタンド」という発音になるのか、というものでしたが、単純に答えるとそうなります、ですが、考えてみると実は複雑でした。そもそも「ズ」には母音はないのでまずカタカナで表記するのが無理ですね。そして日本語の「ズ」の子音の発音はイタリア語では “Z” になりますが、「ズレンタンド」の「ズ」は “S” の濁ったもので、僕の曖昧な知識を恥ずかし気もなく披露しますと(汗)、、舌の先が下の歯茎に触れた状態で舌の真ん中辺りが上あごに触れるような感じで出る音が “S” で、”Z” は舌の先が上だか下だかの歯茎から離れる時に出る音のようです(汗)。濁った “S” は「さ、せ、そ」の発音の時の舌の状態に非常に近く、”Z” は「ツァ、ツェ、ツォ」の発音の時の舌の状態に非常に近いのではないか、と思います(汗)。例えば、モーツァルトのオペラ「ドン・ジョヴァンニ」でツェルリーナ(伊語ではゼルリーナです)が歌うアリア “Batti, batti, o bel Masetto”(バッティ、バッティ、オ ベル マゼット) のマゼットは “Z” で発音されるとなんだか可笑しい、でもそんなことは普通のオペラ好きの日本人の方にはわからないことなのだと思います。歌を聴く時に言葉を聞くこと、がどの程度鑑賞の上で重要なのか、よく分らなくなってしまいました。歌は全般的にごく当たり前な生活がもとにあるものが多く、そこで生活感の全く違う国の人にその生活感のところを分ってもらうのは難しいと思います。「歌」がそうであれば「歌」を書いた作曲家のピアノ曲もまた生活感が漂ってくるのかもしれません。生活、のような下世話なものから切り離されたところに「純粋」な「芸術」の「価値」があるのかもしれません。これは壮大な問題なので本当に気が向いた時にゆっくり考えます。

先日野外でベートーヴェンの悲愴ソナタを弾いた時のこと、弾き始めてすぐ、近所の教会の鐘が鳴り響いてしまいました。が実はそれは僕には聞こえなかった。コンサート後お客さんに「鐘が鳴ったのが残念だった」と言われて初めて鐘が鳴っていたことを知りました。それはつまり弾いている時に「音」を聴いていなかったということになると思えます。ピアノを弾く時、弾く前に既に次に出る音のイメージというものがあり、音楽をするということは指揮者のように「音」に先立って進んで行く必要があります。同時にどのような音が出ているか、というのもまた聴こえていないといけないと思っていましたが、そのあたりはちょっと微妙になって来ました。音楽を聴く時に音を聴くという当たり前のことについて考えさせられてしまいました。

例えば歌を歌う時、歌っている人は自分では自分の声は聞こえないというのは、自分のしゃべっている声が知らない間に何かの拍子で録音されて、それを聞かされた時の違和感を思い出しても容易に想像できます。ピアノの音は弾いている人にも聞こえますから(厳密に言うと客席やマイクの向こうでどう聞こえているかは分りませんが)練習の時には特に非常に集中して聴くことが大切だと思います。

ある音を集中して聞いていると他の音は聞こえないということもあるのでしょうか?

何となく感じたことを書きました。ただ感じたことを何となく書くだけでなく、ここいらでひとつ、先人の文献を引用したり、何かしら科学的な(或は哲学的美学的宗教的道徳的な)論証を取り上げたりすることで、ある種の解決というのか、見解にまで辿り着けるようになると、このブログもまた、少しは読んで面白いものになるのかもしれないな、とも思いますが、また中途半端に終わりです。次こそはここのバールのカフェが旨い!という具合にいきたいのですが、そうでなかったら、過去の中途半端に思い付きで書いた話を掘り下げてもいいのかもしれませんね。

ベートーヴェン ピアノソナタ第1番 第1楽章

すでに語り尽くされたこのソナタについて特に新しいことを言うわけではありません。すでによく知られていることをいくつか覚え書きのように書いてみます。

作品2の2つのソナタ(第1番〜第3番)は自筆譜が残っておらず、最も古い資料とされるのはアルタリア社の初版です。ペトルッチミュージックライブラリーにあります。→Op.2-1_Artaria

この楽譜は大変問題が多く、そもそもアルタリアという会社のミスプリについてはハイドンもモーツァルトも苦情の手紙を残しているようですが、当時のウィーンの大手だったようで、イタリア人の会社でして、相変わらず少しいい加減であったようですね。

第1楽章は2分の2です。二分音符を1拍として1小節2拍です。当然のことですがこの拍子というのは非常に重要ですね。1小節2拍ということは1拍目で下がって2拍目で上がる、という運動を持っているということで、それはちょうど指揮者の棒の動きと同じです。指揮者は拍の動きをまず示すんですね。テンポはアレグロとあります。

まず冒頭の主題はマンハイム楽派の花火の主題に由来していると言われますが、マンハイム楽派の誰の曲がそういう主題を持っているのか知りません。このソナタは、ハイドンやモーツァルトのピアノソナタのように3楽章ではなくて、マンハイム楽派が交響曲に取り入れたトリオ付きメヌエットを終楽章の前に置く4楽章から成っています。

冒頭の主題についてはモーツァルトの2つの短調の交響曲との類似も指摘されるところです。
第25番小ト短調第1楽章(10秒から:ソッシッレッソッシラソファソ云々)

第40番第4楽章冒頭の主題

第40番の終楽章のアウフタクトにはスラーがかかっています。タータッタッタッタという具合です。ベートーヴェンの第1番のソナタの冒頭のアウフタクトのドには初版ではレガートの記号もスタッカートの記号もありません。(ペトルッチで見られる初版にはこのドの下にも薄く・が見られますが後に書き込まれたものだと思われます。)左手で出てくるときにはスタッカートが付いていることから、一般的にはスタッカートで弾かれます。もしかしていつもの読みにくいベートーヴェンの自筆譜ではドの真下にスタッカートの・とPといっしょくたに書かれていたから読み落したという可能性もありますね。どう弾くかはそれぞれのピアニストに任されています。何度も出てきますから変えてみてもいいのかもしれないとスコダなどは書いていたと思います。

スタッカートというのは、音の長さの問題ではなくてアーティキュレーションの記号です。四分音符のスタッカートは八分音符のスタッカートとは違います。ピアノという楽器では発音のニュアンスでスタッカートというのは難しく、切り具合、次の音符への繋がり具合も他の楽器のように明確に「アーティキュレーションをする」ことが困難なので、どうしても短く切ることでスタッカートの表現をしますが、どう短いか、というのは演奏者次第です。

左手の和音にはスタッカートの記号はありません。スタッカートの記号がなければレガートかというとそんなことはありません。ここはよくスタッカートでも弾かれます。シュナーベル版ではスタッカートが付けられているくらいです。この左手は4楽章の中間部の左手と関連があるようにも思われ、レガートではないけれどスタッカートでもない感じでもいいのではないかと思います。

5小節目の頭の右手のドの装飾音符は、アッチャッカトゥーラ(短前打音:小さい音符でハタに斜線が入っている)で書かれています。これはまたこの初版のよく分らないところで、この楽章では、すべての前打音がアッチャッカトゥーラで印刷されているのです。それがベートーヴェンによるものかどうかよく分りません。アッチャッカトゥーラだったら全部拍の前に出すのかどうかもよく分りません。ここでは拍に合わせて弾くことも出来るし拍の前に出すことも出来ると思います。ここの前打音を拍に合わせて弾く場合は2小節後のアルペッジョも拍に合わせて弾かれるべきだと思います。

強弱を見ると、出だしにピアノと書かれていて、その後2度のスフォルツァート(sf:ワインではありません。スフォルツァンドと日本では言っていたかもしれません。同じです。)の後いきなりフォルティッシモが出てきます。スフォルツァートは、単にその音を強くすることを意味するだけではなくて、むしろその音に向けてクレッシェンドされることを意味することも多く、ここもそう捉えると納得がいくでしょうか?ブレンデルがこの第一主題について建築の用語を借りて「短縮」という言葉で説明しているのを読んだ記憶があります。2小節の楽句が2度繰り返された後に1小節に短縮されるということです。構造と言うほど大袈裟なことではなくて譜面(ふづら)からもクレッシェンドされることが自然であると思います。

拍の動きについて冒頭に少し書きましたが、拍だけではなくて、小節の区切りもまた大きな意味での上下(など)の動きを持っています。例えば、8小節のメロディーが2つの4小節の楽句であるとしたら始めの4小節が下がって、後の4小節は上がる、という具合です。その4小節も、例えば指揮者が4拍子を振るときのように下がったり上がったりして一つの運動を形作っていたりします。この楽章の第1主題では頭の4小節が2小節2つで1小節ずつ下がって上がる運動が考えられるとして、それに続く5小節目と6小節目はその前の上がる運動の小節のみに「短縮」されているので先に例えに上げた単純な動きの反復ではないということになりますね。

第2主題(第20小節から:初版2段目最後の小節)が属音上(主調へ短調の並行調変イ長調の属音はミ♭です)で繰り広げられるのは少し独特です。

第35小節(初版4段目の4小節目)の強弱にも異論があり、ここにあるピアノの記号は一小節後にずらされるべきだとも言われます。再現部の同じ箇所(第134小節:初版4ページ目第3小節)と位置がずれているというだけではなくて、ここにあるべきだと思われるsfの記号と反するからで、でもここにはsfは初版では見られず、ちょっと難しいですね。ここもピアニストの裁量に任されています。

展開部では第62小節(初版2ページ目の2段目第6小節)の右手の後ろから2つ目の八分音符レ♭はレのナチュラルじゃないかという意見もあります。

楽章最後の繰り返し、展開部と再現部も繰り返すべきかどうか、にも異論があるようです。最後の休符に付けられたフェルマータ記号が終わりであるということを意味するのか、繰り返すときに休符を長くしてから繰り返すのか(これは少し不自然な気がしなくもない)もピアニストによって違います。古典派のソナタ形式の提示部の繰り返しについても、任意であるとする人もいれば、必ずしないといけないという人もおり、するからには装飾を付けないといけないという人もおります。

全体的に結局は弾く人の責任で納得のいくように弾く、ということですね。

WEB TV!

この夏収録したヴィデオが、リーメンのWEB TVで公開されました!www.limenmusic.comです。

Channel1で1日に何度も放映されています。TV ondemandのclassicalでは1曲ずつのヴィデオがいつでも見られます。

プログラムは以下の通りです。
ハイドン:ソナタ ヘ長調 Hob.XVI:23
ハイドン:ソナタ ト短調  Hob.XVI:44
ラヴェル:水の戯れ
ドビュッシー:水の反映
リスト:泉のほとりで S.160-4
リスト:超絶技巧練習曲第4番「マゼッパ」
リスト:愛の夢第3番
ショパン:英雄ポロネーズ
ショパン:ワルツ第3番イ短調

ハイドンの2つのソナタは特に有名なものではありませんがどちらも非常に美しい曲です。

ヘ長調のソナタは3楽章から成っています。第1楽章にはテンポ表示がありませんが、アレグレットと書かれていることもあるようです。32分音符のパッセージが多くテンポが落ち着いていても速く聞こえます。典型的なソナタ形式で、提示部は華やかで明るい性格に支配されていますが、後半では少し翳りも垣間見られます。展開部の後半では短調の劇的な盛り上がりが聞かれます。再現部の左手の長いトリルも聞き所でしょうか。第2楽章アダージョはヘ短調、いわゆるシチリアーノのリズムが用いられています。同じ調性で書かれたモーツァルトのK.280のソナタの第2楽章の先駆となった作品なのでしょうか。同じくモーツァルトのK.488のピアノ協奏曲の第2楽章もシチリアーノですね。この楽章はこのソナタの白眉であります。微妙な情緒の移りが美しく、深い悲しみ、ふと楽しかった過去を、美しい思い出を懐かしむ、そして絶望、やがて諦念といったところ。第3楽章はプレスト、打って変わって楽しい気分。前楽章の悲しい気分を打ち消してフォルテで始まるのではなくて、むしろ悲しみの中から喜びが聞こえてくるとでもいいますか、静かに始めてみました。単一主題のソナタ形式ともとれる形式を持っています。

このソナタでは一切繰り返しをしませんでした。楽譜には繰り返し記号があらゆるところに付けられていて、全曲が2回演奏されるようになっています。いわゆる古典派の作曲家は、その前の時代の風習に習ってか、よく繰り返し記号を用いましたが、特別な場合を除いて繰り返すかどうかは任意でいいと思います。したければすればよいし、繰り返しをしなくても充分で、冗長になる恐れがある場合はしなくてもいいと思います。同じ曲でも、将来いろいろな創意工夫を凝らしてみたり、たとえばやっぱり美しいから、という単純な理由でも繰り返しをする、ということはもちろんありえます。2つの楽章から出来ているト短調のソナタの第1楽章は前半も後半も繰り返しをする時用の小節が書かれており、調性の移り変わりにも興味深いものがあり、反復時の装飾などもこしらえてみたので前半は繰り返しました。ソナタ形式の後半(展開部と再現部)の繰り返しはモーツァルトにもよく見られますが、どうもぼくの感覚では、提示されたものの記憶がより定着されるために再現部の反復は理解できても、その展開と再現を反復するというのは謎解きの過程と犯人発見をもう一度説明されるようで、よほどの場合でないと、やっぱり少し饒舌に感じてしまいます。第2楽章は冒頭の短調の部分に繰り返しの指示がありますが、これはその後、長調を経て再び短調に戻った時に装飾が加えられて2度繰り返されており、形式的に不可欠な反復です。

ヘ長調のソナタが楽しくも悲しくもともかく外向的な装いを持っていたのに対して、ト短調のソナタは内省的だといえるでしょう。第1楽章では多用される歌の重なりが美しく、転げ落ちるような音形を持つ第2主題も独特です。ハイドン得意の意外な休符の用法が展開部と再現部で聞かれます。特に後者は減七の長く引き伸ばされた和音の上で歌われる嘆きとの対比が強い印象を残します。第2楽章はメヌエットでしょうか、執拗な女性終止とヘミオラが印象的です。前述したように短調と長調が交錯していますが長調のときもあまり楽しくはないようです。

ハイドンに続いて水をテーマにした3つの曲が続きます。ここでは時代の順序を逆にラヴェル→ドビュッシー→リストと並べてみました。

「水の戯れ」と「水の反映」は日本語名はよく似ているけれど、「戯れ」のほうは外から見た水の様子が描かれ、「反映」は原題「水の中の反映 Reflets dans l’eau」からも分かるように水中の様子が描かれています。これら2曲はピアノによる印象派的表現の代表的な作品ですが、その源泉はリストに聞かれ、ここで取り上げた「泉のほとりで」のほかにも「エステ荘の噴水」をはじめいくつかの作品が残されています。「泉のほとりで」は巡礼の年第一年スイスの第4曲です。シラーの詩の一節「さざめく冷たさの中で、若々しい自然の戯れが始まる」が冒頭に掲げられています。この一節、前半には「の中」が、後半には「戯れ」が見られるのは暗示的ですね。

リスト繋がりで超絶技巧練習曲から第4番「マゼッパ」を弾きました。マゼッパとは実在したウクライナのコサックの英雄でイヴァン・マゼーパと呼ばれています。コサックというとぼくは以前にも少しフロムミランで触れたプーシュキンの「大尉の娘」を思い出しますが、こちらはバイロンも詩に取り上げた悲劇の英雄です。リストはヴィクトル・ユゴーの詩をもとに作曲しました。序奏に続いて主題と5つの変奏、そしてコーダです。最後の変奏が激しく断ち切られるように終った後、息も絶え絶えのフレーズに続き、豪壮なコーダで幕を閉じますが、この辺りは最後に引用されているユーゴーの一節<il tombe, et se relève roi!>(彼は落ち、そして王として昇る)が音楽で表現されています。

ここからはアンコールのように有名な曲を3曲。もう、説明は要りませんね。

それではお楽しみ下さい!